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terça-feira, 6 de outubro de 2015

Notas sobre o "Brasil em Prosa"

Um post com cara de blog, após cinco anos de atividade por aqui, só para registrar a alegria de ter vencido o concurso Brasil em Prosa, organizado pelo jornal O Globo e a Amazon.  

Ao longo do concurso, cerca de 6500 contos foram inscritos na plataforma de autopublicação KDP. Na primeira etapa, a equipe da Amazon selecionou 20 textos finalistas. Na segunda, os jurados do caderno Prosa, com o auxílio da escritora Carola Saavedra, escolheram os três vencedores.

Venceram o meu “Sombras”, em primeiro lugar, seguido por “O coelho branco”, de Irka Barrios (Bibiana Barrios) e “A arte de morrer ou Marta Díptero Braquícero”, do Bruno Ribeiro.

Tivemos nossa premiação na Bienal do Livro do Rio de Janeiro no dia 6 de setembro, com entrega de troféus e debate sobre nossos contos. Conhecer o Bruno e a Bibiana foi uma das melhores coisas da viagem. Na véspera da premiação, conversamos bastante sobre literatura, sobre os nossos projetos e espero que continuemos a manter o contato, o diálogo, a amizade.

Durante o debate na Bienal, o Bruno fez uma constatação interessante: o Brasil em Prosa premiou três contos que buscam, de alguma forma, a ambiguidade. Concordo. São contos que procuram narrar também através do não-dito, de recursos que aumentem o poder de significação do texto, como as metáforas e as elipses narrativas. 

Impossível não se impressionar com as moscas-humanas de Bruno. Alternando o foco entre um inseto e a aproximação entre os personagens em cena, ele compõe um jogo de duplicidade habilmente construído. O resultado é um contraponto super original ao lugar comum do amor à primeira vista. No conto de Bruno, o amor – ou seja lá o que passa a existir entre os personagens – é uma atração que surge de forma estranha, quase que por inércia, entre dois seres humanos decadentes e entediados.

O que dizer de “O coelho branco”, de Irka/Bibiana? Um conto que faz jus à teoria do iceberg de Hemingway, mas no âmbito do fantástico. Deixa uma ponta visível e dá ao leitor a missão de encontrar por sua conta a/s toca/s de coelho. Uma das leituras possíveis: uma corrida insólita de uma jovem rumo à infância, o coelho de pelúcia simbolizando a chave desse país das maravilhas submerso, só acessível na memória. Um texto breve, conciso, muito bonito.

O concurso também me aproximou de outros escritores finalistas do Brasil em Prosa, muita gente talentosa e envolvida até o pescoço com a literatura.

Cabe registrar também: o Brasil em Prosa fez grande barulho. Atraiu muitos leitores, me rendeu vendas na Amazon para duas caixas de cerveja – e isso não é pouco tendo em vista o  preço de 1,99 com 35% de royalties (risos) – e recebeu ampla divulgação em O Globo, sendo destaque por três semanas em um dos maiores cadernos de literatura do Brasil, o Prosa e Verso, agora infelizmente quase extinto.

Que tudo isso nos ajude a abrir as portas desse mercado editorial, sempre tão restrito quando se trata da nova literatura brasileira. Ganhar aplausos, muitas curtidas no Facebook e dar autógrafos na bienal faz parte do jogo e do espetáculo, mas isso nada tem a ver com o objetivo de concorrer a um prêmio literário. O que busco em concursos literários – o que boa parte dos autores busca em concursos literários, imagino – vai muito além do troféu na estante. O objetivo é chamar a atenção de leitores e editoras para a nossa literatura –  porque a vida de um escritor se divide entre a caverna e a luz do sol. E a luz do sol é sempre a parte mais complicada.


Matéria sobre o resultado do Brasil em Prosa.

Matéria sobre a premiação na Bienal do Rio.

Leia o conto "Sombras" gratuitamente aqui.
Leia o conto "O coelho branco" aqui.
Leia "A arte de morrer ou Marta Díptero Braquícero" neste link.
















quinta-feira, 30 de julho de 2015

Conto novo na Amazon

Estou com um texto inédito disponível para venda em e-book na Amazon. O conto “Sombras”, inserido via plataforma de autopublicação, ao preço de R$ 1,99.  Pode ser lido em tablets, smartphones e através do aplicativo de kindle para PC.

Link para compra aqui.



quinta-feira, 23 de julho de 2015

Romeu na estrada da memória








Publicado originalmente no Balaio de Notícias.

Um professor rouba um carro no pátio da universidade onde dá aula e pega a estrada. Acelera sem rumo, veloz e nervoso, e logo se vê obrigado a pedir carona, quando o motor se funde em plena rodovia. Um ônibus para, ele embarca, agradecido, e se senta em uma poltrona ao lado de uma jovem adormecida. Aqui tem início uma viagem intensa: pela estrada de asfalto e a estrada da memória.

Essa é a premissa de Romeu na estrada (Garamond, 2014), segundo romance do escritor Rinaldo de Fernandes. Não se trata de uma fuga ou um gesto de libertação, logo descobrimos. Existe um plano na mente do professor Romeu e grande angústia em seu espírito.

Ao longo do romance, a estrada real se desdobra em muitas. São digressões que constroem o perfil de Romeu e ajudam o leitor a entender sua agitação: fatos não lineares do passado recente, da infância e do período de formação. Nestas cenas, somos apresentados:

- aos conflitos amorosos, às relações com as ex-namoradas Ângela e Mônica, e com a atual mulher, Sofia, pesquisadora acadêmica. Ao falar sobre elas e julgar, às vezes de modo rancoroso e superficial, suas atitudes, Romeu se expõe, e vemos melhor Romeu do que Ângela ou Mônica ou Sofia. (Isso pode ser confirmado em uma descrição primorosa do ciúme na página 68, um dos pontos altos do romance.)
- ao talento artístico de Romeu (na música e na poesia) em contraposição à necessidade de conseguir trabalhos que paguem suas contas.
- a sua história familiar, em especial a relação com o avô, por quem Romeu vai demonstrando um sentimento, ao longo das lembranças, cada vez mais ambíguo.

A narrativa, em primeira pessoa, ora observa o ambiente, ora adentra nas lembranças confusas de Romeu a partir do recurso do monólogo interior, sempre presente. Poemas e minicontos do personagem, aqui e ali, completam as camadas do livro.

A linguagem salpicada de verbos mostra Romeu, desde o início, como um personagem de ação frenética, descontrolado, perdido.


Saí em velocidade pela avenida, cruzei o viaduto, refiz em parte a rota para a minha casa, aí desviei, segui para a Zona Oeste, rondei por algumas ruas, rompi em frente ao Parque da Água Branca, quase batendo num poste. Em pouco tempo peguei a rodovia, recompus-me no volante, a pista reta, a visibilidade boa.

A essa agilidade verbal se juntam registros poéticos diversos; metáforas, aliterações, imagens que tiram a palavra da linguagem denotativa: "vi o carro parado sob a árvore parecendo um enorme peixe escuro", "um pássaro pingou do galho da única árvore ali", "um plano é uma pedra provando o pé".

Meus trechos preferidos na viagem de Romeu são os momentos de ruptura na própria linguagem, cenas em que se fundem os tempos da narrativa, mostrando o quão vivas estão suas lembranças.


O ônibus agora era curto, breve, o mato tapando o acostamento em alguns pontos, e vinha um carro, a luz intensa incidindo na sinalização meio apagada da pista, no couro bege da poltrona à minha frente, vinha para ultrapassar o ônibus e eu me exasperava, inoperante!, motorista infame!, pisa fundo!, anda com isso!, e o ônibus preso, peado, meu avô de repente gritava, você parece que está peado!, nós fazíamos caminhada numa praia, meu avô muito rápido, rindo, Romeu, seu desanimado, vê se me alcança (...).

Ou ainda:


E bebíamos tranquilos um vinho, vendo as paredes e os telhados do bairro tingidos por um crepúsculo amarelo. Mas ainda é muito presente a cena. Ainda agora, sentado na areia, tudo é vivo como a onda borbulhando nos meus pés.


Romeu na estrada nasceu de um conto do autor que gosto muito: "O professor de piano". Na expansão da história, antes muito concentrada, surgiram novos personagens, vários conflitos ao redor de Romeu, e a reinvenção foi, em geral, muito bem-sucedida. Apenas um recurso me pareceu mais interessante no conto: a menção constante de Romeu a um "plano secreto". No conto, as referências ao plano ditam o ritmo e o suspense da narrativa. No romance, na sua estrada longa e de muitos desvios, o recurso perde um pouco de sua força.

Alguém pode observar, talvez, uma incoerência no comportamento do avô e da mãe de Romeu, em alguns capítulos, que coloque em risco a verossimilhança do desfecho. Aqui não vejo incoerência, apenas a velha inconfiabilidade do narrador em primeira pessoa e também a falha da memória, este universo onde estamos sempre a romantizar nossas vivências e personagens favoritos.

Romeu na estrada também abre, por fim, uma janela para além do relato intimista do personagem, inserindo sua história no contexto da ditadura militar do Brasil. Nesse ponto se unem, de maneira surpreendente, os traumas pessoais de Romeu e os traumas do seu país.

Tchekhov incendiário







Publicado originalmente no São Paulo Review.

O russo Anton Tchekhov [1860-1904] escreveu mais de 150 narrativas curtas. Muitas delas foram consideradas, por muita gente boa que habita e habitou esta Terra, obras-primas do gênero, concebidas num estilo que modernizou as formas breves.
Em "Como e por que ler", Harold Bloom comenta que Tchekhov foi, em seu tempo, o contista verdadeiro. Havia nos contos do período algo de romance e novela, elementos dispersos em vários acontecimentos. A partir de Tchekhov, o conto ganhou uma identidade própria, linguagem sintética, elementos mais concentrados.
Muita coisa me encanta nos textos de Tchekhov:
– A habilidade do autor para construir histórias fortes a partir de situações cotidianas.
– De criar uma imensa galeria de personagens – camponeses, sapateiros, meninos de rua, pequenos burgueses, funcionários de baixa hierarquia – e explorar seus conflitos, quase sempre, a partir de um olhar sensível e atento a suas tensões internas, dando-nos, no final das contas, uma dimensão complexa do humano e seus/nossos dramas.– O talento, partilhado com outros escritores russos, mas que em Tchekhov atinge maior concisão, de abrir uma janela por onde enxergamos a Rússia do fim do século XIX e toda a sua dinâmica social.

Meu Tchekhov favorito está nos contos “O beijo”, “O professor de letras”, “Kaschtanka” e “Desgraça alheia”. São contos diferentes em vários aspectos, especialmente nos temas abordados e tipos humanos (e não humanos, no caso da cadelinha Kaschtanka). Todos seguem, porém, uma estratégia narrativa parecida. No início há um sonho, ou a expectativa de um sonho, na vida e nos anseios dos personagens. Mas também existe o real, obscuro e incômodo, infiltrando-se nas brechas do sonho.
O conto “O beijo” se desenrola nessa atmosfera onírica, fazendo jus ao espírito sonhador do capitão Riabóvitch. Oficial de uma brigada de artilharia, Riabóvitch é um sujeito introspectivo e pouco à vontade no mundo.
Certa vez, ele participa de um jantar na casa de um general, com os colegas oficiais, e vive algo marcante. No meio da festa, se desprende dos convidados e anda sozinho pela casa. Ao entrar em um cômodo escuro, recebe, sem querer, um beijo no rosto. No momento fica constrangido e foge do quarto. A mulher que o beijou devia estar à espera de outra pessoa. Ainda assim, o beijo abre a imaginação de Riabóvitch para um longo sonho, a imagem de uma musa que tem por ele amor sincero e incondicional.
Perdido no automatismo das tarefas militares, Riabóvitch começa a planejar secretamente a volta à casa do general, no ano seguinte, fantasiando-a como o reencontro entre ele e sua amada. A consciência do real surge num instante de contemplação da natureza. Com o olhar dividido entre o céu (o sonho) e um rio (o real), o personagem desperta.
E o mundo inteiro, toda a vida, pareceram a Riabóvitch uma brincadeira incompreensível, sem objeto… Mas, afastando os olhos da água e olhando o céu, lembrou novamente como o destino, na pessoa de uma mulher desconhecida, acarinhara-o sem querer, lembrou seus devaneios e imagens do verão, e a vida que levava pareceu-lhe tosca, miserável, incolor.
Nikítin, de “O professor de letras”, tem sonho parecido: casar-se com a jovem Maniússia. Assim como Riabóvitch, ele idealiza a sua amada e o futuro ao seu lado. No caso de Nikítin, o sonho é algo mais palpável. Maniússia existe, afinal, não se trata de uma sombra em um quarto escuro. Para completar, o amor é correspondido, a família aceita o noivado e os dois se casam. Neste ponto, Nikítin conhece a diferença entre a vida em casal idealizada e a vida concreta. O sonho se desfaz.

Kaschtanka, castanha, em português, é o nome de uma cadela ruiva, mistura de bassê com vira-lata. O conto acompanha seus passos e aventuras, buscando seu ponto de vista curioso e inocente. Muito magra e maltratada, Kaschtanka um dia se perde de seu dono, o marceneiro bebum Luká Aleksândritch. Quem lhe resgata das ruas é um artista de circo amante dos animais. No novo lar, Kaschtanka interage com outros animais e começa a ser treinada para um espetáculo de circo. Cheia de entusiasmo, agora bem cuidada, a cadela vai deixando sua vida vazia e árdua para trás. Ganha um novo nome, Titia, e se esforça para aprender o número que o dono lhe ensina.
Na primeira exibição no circo, no momento de assumir de vez a nova identidade, Titia escuta de repente alguém chamando-a, na plateia, por seu antigo nome. O som de seu nome original rompe a fantasia de ser uma artista de circo. Ela desperta e corre ao encontro do marceneiro Aleksândritch. O retorno à sua antiga rotina lhe traz a sensação (um tanto humanizada) de que a experiência vivida não foi real.
Lembrou-se do quartinho forrado de papéis sujos, do ganso, de Fiódor Timofiéitch, dos jantares gostosos, das aulas, do circo, mas tudo isto lhe parecia agora como um sonho comprido, confuso, dolorido…
Em “Desgraça alheia”, o peso da realidade vem de um choque social. O bacharel em direito Kovaliov e sua esposa Viêrotchka visitam uma casa posta à venda. A narrativa faz questão de sublinhar a euforia do casal diante da realização próxima. Recebido pelo proprietário, Kovaliov, um jovem muito arrogante e aparecido, começa a enumerar as reformas que precisará fazer. Enquanto ele comenta o que será derrubado na propriedade, alguém chora escondido. Só então Kovaliov e Viêrotchka percebem o clima de tristeza da família. Eles não querem vender a casa, estão sendo obrigados a fazê-lo, para quitar dívidas.

Aquela visita ganha ares sombrios e marca profundamente Viêrotchka. Kovaliov é uma pessoa egoísta e superficial, não se incomoda tanto. Julga que a culpa deve ser do marido e de sua incompetência para administrar as finanças. Eles, os compradores da casa, não tinham nada a ver com isso. Viêrotchka se coloca no lugar da família e não consegue retornar ao sonho. A casa adquirida, que deveria representar a felicidade, está impregnada pela tristeza da família que a perdeu. Ser feliz, agora, é uma questão de alienar-se, e Viêrotchka rompeu as fronteiras da alegria particular, habita agora o mundo concreto das relações de classe, onde a felicidade de uns representa a angústia de outros.
Quem quer passar além do Bojador, tem que passar além da dor
O Tchekhov que mais gosto é o desses contos. O que dá corda aos sonhadores, ajuda-os a plantar os sonhos e, na hora da colheita, ateia fogo em tudo. Não faz isso com sadismo, muito menos indiferença, mas como representação de experiências reais de formação/amadurecimento. 

Os períodos de cultivo e perda das ilusões fazem parte da vida humana. Em Tchekhov, eles se transformam em literatura com beleza e verdade.

sábado, 20 de junho de 2015

Stoner e a beleza do real






Publicado originalmente no São Paulo Review.
Stoner, de John Williams (Rádio Londres, 2015), apresenta um personagem do qual não parece haver muita coisa a ser dita. Um jovem do interior ingressa na universidade com o intuito de aprender técnicas agrônomas e acaba se tornando professor de literatura. A decisão é tomada ainda no capítulo inicial e o livro será a descrição de sua trajetória no campus. As primeiras linhas soam como um alerta e descrevem a vida do personagem de forma fria, distante e desinteressada.
William Stoner entrou na Universidade de Mossouri como calouro no ano de 1910 com a idade de 19 anos. Oito anos depois, no auge da Primeira Guerra Mundial, recebeu o diploma de doutorado e assumiu um cargo na mesma universidade, onde lecionou até a morte, em 1956. Nunca subiu na carreira acima da posição de professor assistente, e poucos estudantes se lembravam dele com alguma nitidez após terem cursado suas disciplinas. Quando morreu, seus colegas doaram à biblioteca da universidade um manuscrito medieval em sua memória (…) Pode acontecer que um estudante, ao deparar com o nome, se pergunte distraidamente quem ele era, mas sua curiosidade raramente vai além de uma pergunta ocasional.
O personagem atravessou a vida sem alarde, discreto feito uma sombra, e logo se tornou um nome vazio, que não diz nada a ninguém. Já sabemos, desde o início. O que esperar, então? No caso de Stoner, um romance verdadeiro e comovente. Se não uma obra-prima, algo muito próximo.
Entre os pontos cronológicos anunciados de forma quase jornalística na abertura do livro, existe uma vida, afinal de contas. A trajetória de um homem comum, mas com as experiências e mistérios de uma vida real. E na ficção, lembra-nos James Wood, o real é sempre uma questão de fé. A força de Stoner está em nunca deixar que percamos essa fé. Na construção fluente dos diálogos, na composição dos personagens, sempre complexos e sugestivos, no desenrolar dos fatos e no modo como os detalhes da narrativa se intrincam, com elegância e artifício, não há margem para o inverossímil.
Quem é Stoner? O que significou sua vida? O romance promete revelar, ao menos dar-nos pistas, e vamos entendendo o personagem e a amplitude de sua realidade aos poucos, no compasso de sua jornada rumo ao autoconhecimento. Vemos os erros de Stoner, as consequências, ora de sua teimosia, ora de sua passividade, mas é difícil julgá-lo e não compreendê-lo. A narrativa nos coloca bem próximos dele. Entramos em sua mente e vivemos suas epifanias, ao mesmo tempo em que os outros são vistos de fora, pelo olhar de Stoner. Ainda que não seja uma narrativa em primeira pessoa, quase não existe ação sem Stoner por perto, no foco da cena. A reação das pessoas, uma leve mudança na expressão facial, será sempre um gesto aos olhos de Stoner, e tendemos a acompanhar suas reações – ou a falta delas – como fiéis escudeiros.
Os outros personagens vemos com menos profundidade, mas nunca superficialmente. Dois existem sobretudo para gerar os grandes conflitos do livro. O professor Lomax e Edith, mulher de Stoner. Lomax tem uma divergência com Stoner em relação à capacidade intelectual de um aluno, seu protegido, a quem Stoner reprova. Lomax vira um inimigo desde então, influenciando a carreira e momentos decisivos da vida do colega. Edith desenvolve um comportamento frio e artificial após o casamento com Stoner, criando uma barreira entre ele e sua filha Grace quando percebe o amor que nutrem um pelo outro. Edith e Lomax parecem ter uma amargura de causas mais remotas, apenas sugeridas, e contemplam o mundo com isolamento e frieza.
Há também personagens como Katherine Driscoll, professora com quem Stoner tem um caso, e Gordon Finch, seu velho amigo da universidade, que equilibram a balança afetiva de Stoner. Curioso notar a habilidade da narrativa em compor a natureza de cada relação. Há todo um jogo corporal sofisticado, de expressões faciais e reações físicas, que demarcam ou inviabilizam a comunicação dos personagens. Percebemos nesses detalhes a resposta de Stoner a cada situação. Com Gordon, a cumplicidade (quebrando sempre as tentativas de ambos de manterem a formalidade nos encontros acadêmicos); com Edith, a indiferença; com Grace, a frustração e o silêncio; Com Katherine, o conhecimento e a paixão; com Lomax, a tensão e o constrangimento.
Boa parte do livro transcorre na universidade. Articulando a vida acadêmica e a vida pessoal de Stoner ao pano de fundo dos Estados Unidos na primeira metade do século XX, John Willians aborda a vida no campus sem jamais limitar-se ao que ela tem de mais banal.
O foco está mesmo na dinâmica entre os personagens: as alianças e ataques, os desdobramentos, às vezes extremos, dos pequenos gestos e atitudes no relacionamento entre eles.  Mais do que espectadores de um cenário acadêmico fechado, com seus fatos rotineiros e figuras típicas, temos um ponto de vista privilegiado sobre as relações humanas e o mundo. Pelos olhos de Stoner, avançamos em uma vida ficcional entre a descoberta e o automatismo, a aceitação e o conflito, o estranhamento e o tédio.
O estranhamento, em especial, tão marcante no caráter de Stoner, talvez seja a palavra-chave da beleza do texto.  Stoner não entende bem os acontecimentos importantes de sua vida. A ausência das palavras, a falta de clareza altera sua percepção de tempo e espaço, levando-o a processar o baque da mudança através de experiências sensorias.  É assim, por exemplo, quando Archer Sloane, velho mestre da Universidade de Mossouri, abre os olhos do ainda jovem Stoner:
“Mas você não entendeu, Sr Stoner?, perguntou Sloane. Você ainda não entendeu mesmo? Você vai ser professor.”
De repente Sloane pareceu muito distante, e era como se as paredes do escritório tivessem recuado. Stoner teve a sensação de estar em pleno ar, e ouviu uma voz perguntar: “O senhor tem certeza?”
“Tenho”, respondeu Sloane suavemente.
“Como o senhor sabe? Como você pode ter certeza?”
“É amor”, disse Sloane animado. “Você se apaixonou. É só isso.”
Só isso. Percebeu que assentiu para Sloane falando algumas palavras sem sentido. Depois ele se viu saindo do escritório. Seus lábios estavam formigando e as pontas dos dedos estavam dormentes; ele andava feito um sonâmbulo, embora estivesse intensamente consciente do que o cercava. Roçou nas paredes de madeira polidas do corredor, e achou que conseguia sentir o calor e a idade da madeira.; desceu lentamente as escadas e se maravilhou com o mármore frio e estriado que parecia deslizar sob seus pés. Nas salas do andar de baixo, as vozes dos estudantes tornaram-se distintas e individuais, em vez de um murmúrio abafado, e seus rostos, que agora estavam próximos, pareciam desconhecidos e familiares ao mesmo tempo. Saiu do Jesse Hall para a luz da manhã, e teve a impressão que o cinza não oprimia mais o campus, orientava seus olhos para fora e para cima em direção ao céu, quase indicando uma possibilidade para a qual não tinha nome.
Com essa sensibilidade aflorada, Stoner embarca em outras fases marcantes de sua vida: a chegada da velhice, a descoberta do amor, as grandes perdas e a experiência da morte. São passagens de beleza e transcendência, que surpreendem por reter com precisão a desorientação do humano quando lançado, na condição de estrangeiro, no centro dos mistérios da existência. Nesses momentos Stoner atinge o patamar das grandes obras de arte, verbalizando o que, de outra maneira, não poderia ser dito.

segunda-feira, 25 de maio de 2015

Birdman e outras ovelhas








Um artista mergulhado em sua arte, sem olhos para mais nada além de seu ofício, levando a busca por reconhecimento e paz interior além de limites físicos e psicológicos. Eis um padrão reconhecível em diversos filmes que chamaram a atenção da crítica e do público nos últimos dez anos. Em todos, a ideia do sacrifício extremo. Os personagens estão dispostos a oferecer tudo o que têm para alcançar o virtuosismo ou, simplesmente, levar plateias à loucura.
Em Cisne Negro, dirigido por Darren Aronofsky, conhecemos a rotina intensa da bailarina Nina Sayers (Natalie Portman). Ela está perto de conseguir o protagonismo na apresentação de abertura da temporada, O lago dos cisnes, mas precisa atravessar a dor do amadurecimento. Sem isso, será incapaz de dar vida aos dois cisnes: o branco e o negro. O branco exige o que ela já tem: inocência e graça. O outro cisne, o que lhe falta, representa a malícia e a sensualidade. Neste percurso, cheio de referências surreais, Nina precisará se transformar literalmente no cisne negro, rompendo as amarras que a impedem de florescer como artista: a sexualidade reprimida, a mãe superprotetora. Não por acaso, quando ela finalmente encarna o cisne negro no palco, surge rapidamente a imagem da mãe arrasada na plateia. Lágrimas de perda, sofrimento, não de alegria.
Antes de dar ao mundo sua obra-prima, Aronofsky já tinha explorado a temática do sacrifício incondicional em outro filme excelente: O lutador. Agora, em vez de uma bailarina, temos um lutador em decadência. Robin Ramzinski, conhecido pelos fãs da luta livre como O Carneiro, teve seu apogeu no final dos anos oitenta e vinte anos depois, no tempo da narrativa, não sabe muito o que fazer com a vida além de continuar a se entregar, com paixão e profissionalismo, às lutas ao estilo tele-catch, com golpes de mentira, mas que exigem dos atletas sangue e vigor físico para a execução das manobras.
Assim como a bailarina Nina, Robin respirou a luta durante toda a vida e não consegue cultivar nada além de sua carreira. Ao ter conhecimento de um problema cardíaco que o impediria de lutar, ele arriscará uns passos além do ringue: um emprego de cortador de presunto no supermercado, a tentativa de retomar as relações com a filha, um relacionamento com a striper vivida por Marisa Tomei. Aqui a atmosfera é bem mais realista do que em Cisne Negro, com a câmera no encalço dos passos arrastados de Robin, acompanhando-o pelas costas, como se ele estivesse sempre caminhando rumo ao ringue em qualquer lugar que entre. Se em Cisne Negro temos uma artista dando sua vida para ser aclamada pela crítica erudita, aqui Aronofsky pode estar dialogando com a ideia do artista de massa. Robin não tem muitos recursos, atém-se a repetições escassas de improviso, mas está disposto a se repetir quantas vezes for necessário por quem acredita no que ele faz, reaplicando seus truques manjados, sempre com grande vigor, pelo bem do espetáculo.
Na leva mais recente de cordeiros, temos Andrew Neiman, personagem de Miles Teller em Whiplash, filme de Damien Chazelle. Estudante baterista de jazz no melhor conservatório dos Estados Unidos, ele sofre nas mãos do professor Terence Fletcher (J. K. Simmons). Terence tem um ouvido extraordinário para a música. Não quer dos alunos nada menos do que a perfeição. Tenta estimular sua busca através de um método autoritário e humilhante. Ele enxerga em Neiman, embora nunca demonstre, um talento a ser lapidado: mais precisamente com o ferro e o fogo do inferno. Os ensaios atravessam o dia, Neiman precisa repetir as lições até as mãos sangrarem, os nervos do músico são levados ao limite por meio de jogos psicológicos e constrangimentos públicos. Neiman se entrega às regras da educação de Fletcher, se enclausura no seu objetivo, afasta as pessoas ao redor. Ao final, como se imagina desde o início, a insanidade desta pedagogia dará resultados. Não que o virtuosismo na arte não seja fruto da dedicação do artista, mas em Whiplash não há uma gota de romantismo. Tudo se resume à disciplina. No filme, os valores do capitalismo moderno colocam os músicos na linha de montagem. Produzir música de qualidade envolve força e tempo monstruosos, com prazos apertados, concorrência acirrada, tolerâncias mínimas; artistas em trabalho industrial, respondendo à pressão com suor, sangue e lágrimas. Embora o filme seja muito bom e envolvente, sua visão sobre o aprendizado da música é sombria: uma atividade mecânica e sem alma.
Enfim, temos Birdman, de Alejandro González, uma visão diferente do universo de cordeiros loucos pela glória. Riggan Thonson (Michael Keaton) é um ator marcado por um papel em um filme interpretado durante a juventude: a figura carismática do super-herói Birdman. Agora, aos sessenta, tudo o que ele quer - ou pensa que quer - é se livrar desta marca e conquistar a crítica especializada com uma peça de teatro na Broadway. Vejamos. Nosso herói também quer fama, prêmios, prestígio, todas as glórias que a crítica ou o público podem destinar a um artista. Onde reside então a diferença com os outros cordeiros?
Talvez no ponto de vista. Desta vez o diretor não embarca o filme na obsessão do personagem. Não está simplesmente sentando-nos na cadeira para seguirmos uma jornada de redenção com um clímax onde artista e público chegarão ao êxtase. Alejandro está, na verdade, colocando em discussão este mundo, olhando-o por fora, através dos personagens, de forma irônica e sugestiva.
Riggan frequentemente se entrega a ilusões de poder e grandeza. Birdman está sempre surgindo em cena e motivando-o a incorporar, sem vergonha, a imagem heroica que agrada ao público. Em um momento ele está trabalhando intensamente com os atores em sua montagem: a adaptação de um conto de Raymond Carver. Em outro, encarna o super-herói e se imagina voando acima de todos pela cidade.
Mesmo sinalizando em alguns momentos para o conflito entre a arte e o entretenimento de massa, o filme é mais complexo, vai além dessa dualidade. Como os outros cordeiros, Riggan está disposto a arriscar tudo por sua nova peça: das economias à sanidade. As relações pessoais também são tratadas de forma secundária pelo artista. Sua filha, Sam Thomson (Emma Stone), cresceu com a ausência do pai. A primeira esposa pediu a separação, a atual namorada lida com seu desinteresse até quando mente e diz estar esperando um filho. Riggan só tem olhos para seus objetivos artísticos e leva tudo a sério demais, como se nada mais importasse.
O que o filme parece encontrar, em uma galeria de personagens diversos e com visões opostas sobre cinema, teatro e arte, é um denominador comum: a vaidade. A crítica ranzinza de cinema, o ator que faz declarações polêmicas para ser capa de jornal, a atriz estreante nos palcos da Broadway, o protagonista Riggan, todos têm em comum o egoísmo. Daí o conflito de Riggan, que não sabe exatamente o que busca. Fala comovido sobre seu desejo de fazer algo de valor apenas para sorrir orgulhoso quando descobre que um vídeo onde ele circula de cueca pelo quarteirão do teatro está entre os mais acessados no You Tube. Riggan quer ser admirado e comentado. O esquecimento da mídia e o anonimato lhe afligem. Luta pelo amor artificial e fugaz do público, sendo incapaz de retribuir o sentimento das pessoas que realmente o amam.
Em uma cena emblemática, Sam mostra ao pai um exercício que aprendeu no tratamento para viciados em drogas. Ela preenche um rolo de papel higiênico com traços feitos à caneta. Cada traço representa dez mil anos na história do planeta. Nesse sentido, toda a trajetória da humanidade não passa de uns centímetros de papel. Não há saída, a cena talvez esteja dizendo, nem para os grandes artistas. Somos um minúsculo recorte no tempo e no espaço e caminhamos rumo ao anonimato.
Birdman termina por sugerir, como os outros filmes comentados, que a arte é real, fruto da paixão, da disciplina e do talento. Mas a glória é uma ilusão.

sábado, 25 de abril de 2015

Literatura e sonho











A literatura não passa de um sonho dirigido
, observa Jorge Luís Borges. Uma constatação que já vem em tom paradoxal, estabelecendo um ponto do qual a literatura não passa, mas dando a ela uma fronteira imensa: o sonho.

Talvez Borges estivesse pensando na imaginação autoral, que para ele deveria sobrepor a retórica, sempre, mas gosto de pensar essa afirmação levando em conta os estudos dos sonhos. Melhor dizendo, o modo como Jung via o sonho, a manifestação de um universo muito rico onde acontecimentos diversos, insólitos ou realistas, estão sempre carregados de símbolos pessoais: o inconsciente. Explorar a riqueza do sonho é entrar no reino do indivíduo, de seus medos e anseios.

É instigante imaginar que a literatura teça seus próprios sonhos e que os elementos simbólicos estejam, em algum nível, sob controle do autor. Mais ainda, que estes sonhos dirigidos possam se infiltrar nos sonhos de um tempo e uma civilização, dialogando com as questões de uma época. O autor com as antenas ligadas, acessando um inconsciente coletivo, quem sabe?

Não acredito em literatura de fuga. A literatura que me interessa é sempre de encontro, choque, fissura. Ainda se for literatura fantástica, o insólito precisa estar ali, nas brechas da realidade, rompendo as esquinas do mundo.

Que mundo é este onde escrevo? Escrevo, antes de mais nada, por desconhecê-lo, para buscá-lo na via sinuosa do sonho. Mas, visivelmente, um mundo opressivo, desigual, saturado, imagético, conectado, de muito consumo e pouca digestão.

Uma época asfixiante para a literatura. Pode existir melhor época para se fazer literatura?

domingo, 8 de fevereiro de 2015

O colapso do Borges americano








* Publicado originalmente no Balaio de Notícias

Autor de alguns dos textos mais inventivos da ficção científica e fantástica contemporânea, Philip K. Dick esteve, durante toda a sua carreira literária, às voltas com o tema do irrealismo. Seus personagens vivem a angústia da perda da confiança no mundo. Quase sempre homens em crise, o caminho que seguem é o do sujeito sem rumo, às vezes paranoico, em busca da verdadeira natureza das coisas e do ser humano. Pelas frestas de um mundo artificialmente ordenado, existe a verdade, nem sempre alcançável, guiada por motivos superiores e racionais que envolvem pessoas e instituições poderosas ou até mesmo forças extraterrenas.

É comum que ocorra nas narrativas de Dick uma desconstrução do que existe de mais importante na ordenação da vida. A memória, por exemplo, torna-se um alvo frequente. No conto “Stability”, escrito em 1947, um homem descobre que os fatos vividos por ele são fictícios e substituem uma memória real e cheia de segredos. No romance Fluam, minhas lágrimas, disse o policial, um apresentador de tevê idolatrado acorda num hotel e descobre: as pessoas agora não fazem a menor ideia de quem ele é, há algo de irreal no presente ou nas suas lembranças. Já no conto "Lembramos para você a preço de atacado", Dick imagina uma empresa especializada em criar falsas memórias para aliviar a vida tediosa e sofrida das pessoas (esse conto rendeu uma famosa adaptação cinematográfica nos anos 90, com o vingador do futuro Schwarzenegger).
Pela impressionante imaginação e as obsessões literárias em comum, Dick era considerado por alguns colegas de ofício uma espécie de Borges americano.
O seu maior desvelamento da realidade, no entanto, não se deu no plano da ficção. Talvez ele tenha se tornado, assim como seus personagens, vítima de uma imaginação monstruosa.

As portas escancaradas da percepção
Uma longa experiência, já na idade madura, deixou-o à beira da transcendência ou da loucura, fundindo na sua mente elementos científicos e da religião cristã. Em março de 1974, Dick sofria uma forte crise de enxaqueca. Pediu um remédio, via telefone e, pouco tempo a seguir, bateram a campainha. A garota que trazia o remédio tinha um peixe dourado no pescoço. Hipnotizado pela imagem, Dick perguntou o que aquilo significava. Ela explicou que era um símbolo usado pelos primeiros cristãos.
A partir de então, o escritor abriu a mente a uma estranha revelação, um sonho acordado e de alta voltagem. Sofreu o que chamou, mais tarde, de anamnese, palavra grega que significa, literalmente, a perda do esquecimento. Viu a si mesmo e a garota como cristãos apostólicos da Roma antiga, comunicando-se por sinais e com medo de serem descobertos. A cena durou apenas alguns segundos. Um mês depois, aquele outro mundo começou a se infiltrar na mente do escritor. Como relatou em suas anotações: "Não era uma realidade alternativa, era algo que chamei de constância trans-temporal, uma verdade eterna, como o mundo arquétipo de Platão, onde tudo era sempre aqui e agora, e tinha sido desse jeito porque deveria ser assim".
Aos poucos, um outro eu começou a tomar conta de sua mente. Ele se via como espectador de uma consciência bastante evoluída. "Essa mente, totalmente desconhecida para mim, vinha equipada com um tremendo conhecimento técnico. Sabia grego, hebraico, sânscrito, parecia não haver nada que não soubesse." Por cerca de um ano, Dick experimentou os sentimentos daquela outra pessoa da Roma antiga. Quando estava adormecendo, conseguia captar os pensamentos dela. Uma noite, ele ouviu o outro dizer: "Tem alguém na minha cabeça e ele está vivendo em um outro século". E constatou: o cara no outro lado do tempo também estava confuso.
Philip Dick também passou a assumir, no seu comportamento cotidiano, os medos do outro. Ficava muito nervoso, por exemplo, ao encontrar um guarda. Temia que fosse capturado e morto como os antigos cristãos.
Depois veio a teofania, o seu encontro particular com deus, e a coisa ganhou proporções inimagináveis.
Dick estava ouvindo Beatles em casa, na companhia da esposa e do filho pequeno. Não usava, segundo ele, nenhum alucinógeno. Curtia o refrão de Strawberry fields forever quando uma luz intensa o atingiu. Uma luz extraordinária, num tom rosa que jamais havia visto antes. "Como numa imagem pós-fosfeno, não consegui enxergar nada", escreveu. Quando notou, a letra da canção tinha mudado completamente. Dava-lhe, agora, informações sobre um defeito de nascença do filho. "Seu filho está em perigo. Ele tem uma hérnia inguinal no lado direito, que estourou e vazou para a bolsa escrotal. Você tem que levá-lo ao médico imediatamente". Desesperado, ele seguiu as orientações da voz e levou o menino ao hospital. O defeito foi identificado pelos médicos e a criança, salva em uma cirurgia urgente.
Esses e outros registros paranormais estão nas anotações de Dick sobre seu ano místico. As notas viraram um trabalho compulsivo. Isso porque (sempre segundo o autor) a luz despejou uma gama imensa de informações no seu cérebro. Como os profetas bíblicos, Dick acreditava estar recebendo uma orientação de Deus. Ele seria, a partir de então, um mensageiro dessa força misteriosa. "Já se passaram 7 anos e ainda faço anotações, tentando entender. Aquilo não pensava da forma como pensamos. Nós pensamos de forma digital, sintática, algoritmos inteiros, aquilo não pensa em termos verbais. Pensa conceitos puros, sem palavras, sabia sem precisar racionalizar. Transferiu conceitos para a minha mente que, em sete anos, ainda tento articular em palavras e que só agora me sinto capaz de reduzi-los".
Nas anotações, que o escritor chamou de exegese (interpretação crítica de uma mensagem religiosa), Dick cria uma nova cosmogonia, dá outra origem mitológica ao universo e atualiza conceitos de Platão, incrementando-os com termos científicos e simbologias cristãs. Há dois deuses no universo: um verdadeiro, outro falso. O nosso universo seria o império de um deus cego e irracional, que se imagina único. Além desse universo caótico, existe a realidade verdadeira. Reside nele o deus racional, o espírito santo, que tentaria, de tempos em tempos, infiltrar-se no universo caótico e transmitir seus ensinamentos aos homens.
Essa força alienígena seria, conforme a exegese de Dick, a mesma que entrou em Elias, em Jesus e em outros profetas através dos séculos. Ela entra nos hospedeiros, transmite a eles um grande volume de sabedoria, conduz o caminho deles até certo ponto e depois vai embora, retorna para casa. Não por acaso, relata Dick, ao morrer o Cristo sente a força extraterrestre saindo de seu corpo e diz: "Senhor, por que me abandonaste?"
O próprio autor teria sido, durante um ano, a morada do Espírito Santo, que lhe concedeu a missão de fazer a fotossíntese e verbalizar as informações recebidas. Em Dick também teria pesado o golpe do abandono. Quando sentiu que tinha voltado ao normal, um ano após o primeiro sinal misterioso, e que era de novo apenas um em si mesmo, caiu em depressão. Disse ao jornalista Gregg Rickman, em 1981: "Não existe nenhum castigo pior no mundo do que conhecer deus e deixar de conhecê-lo. As vozes pararam de falar comigo. Eu não me importava se estava vivo ou morto."
Em 1976, logo após o surto místico, Philip Dick tentou se matar.

A ficcionalização da experiência
Nos anos posteriores, buscou explicações, enquanto transpunha os conceitos místicos ainda latentes no cérebro. Leu livros e pesquisas de neurociência, passou por hospitais psiquiátricos, fez testes de esquizofrenia. Nenhum exame detectou anormalidades.
Houve tempo ainda para uma volta à literatura. Desta vez, porém, sua ficção ganhou contornos teológicos e autobiográficos. Em VALIS, sigla para Vasto Sistema Ativo de Inteligência Viva, Dick constrói um romance focado no período místico.
Seu alter-ego, Horselover Fat, é um sujeito depressivo e muito apegado aos amigos, que um dia passa por todos os fenômenos estranhos da biografia do autor. Como Dick, Fat não aceita o acontecimento com fanatismo. Põe-se a investigar a credibilidade dos fatos. Aproximam-se tanto, este romance e a vida de Dick, que as anotações de Fat são os trechos da exegese do autor, jamais publicada na íntegra. Philip Dick, aliás, brinca com as semelhanças, colocando-se ora como um narrador que observa o personagem, ora como personagem, trocando a pessoa do discurso: "Pensei, quer dizer, Fat pensou".
Talvez ele tenha buscado em VALIS um distanciamento crítico do ocorrido. Ainda que o esforço tenha sido louvável, não estamos falando, claro, do seu melhor romance. Prejudica a narrativa, pontualmente, o excesso de informações científicas sobre a revelação mística de Fat/Dick.
Outro risco, que parece iminente a cada página, é o do sacrifício da ficção em prol de uma verdade profética. Se, em boa parte, o romance se salva, devemos isso à oscilação de Fat entre a aceitação e a dúvida e às discussões com os amigos, especialmente com os terapeutas que tentam ajudá-lo e com o cético Kevin. Também são bons momentos literários os confrontos de Fat com os propósitos do suposto deus que lhe visitou.
Finalizado o controverso VALIS, Dick ainda ampliou consideravelmente sua exegese. Segundo a família, são mais de 8 mil páginas escritas, parte delas já publicada no site oficial do autor. Mesmo trabalhando intensamente na decodificação da mensagem que teria recebido em um jorro de luz, amigos próximos afirmam que o autor jamais deixou de considerar a hipótese da autoilusão.
O Borges americano terminou sua vida sem concluir esse labirinto pessoal. Em 1982, ele sentiu, pela última vez, a realidade se romper. Morreu aos 52 anos, vítima de um acidente vascular cerebral, deixando 36 romances, três coletâneas de contos e uma mensagem profética tão extensa quanto enigmática.

terça-feira, 16 de dezembro de 2014

Capitalismo e solidariedade






 

* Publicado originalmente no Balaio de Notícias.

Entre os melhores filmes que vi em 2014, está o belga Dois dias, uma noite, dos irmãos Luc Dardenne e Jean-Pierre Dardenne. Na mesma linha do longa irlandês Calvário, outro grande filme desta temporada, o longa gira em torno de um personagem em uma via-crúcis particular. A diferença acontece essencialmente no tom: Calvário é um drama com diálogos cheios de ironia e um humor surpreendente, enquanto o outro vai pelo caminho de uma tensão dramática com raros momentos de alívio e diálogos que refletem, de maneira autêntica, a intenção dos personagens.

Marion Cotillard interpreta Sandra, uma mulher que se recupera de uma depressão e tenta voltar ao trabalho. No regresso, descobre que o seu cargo foi colocado em votação na empresa. Sem ela estar presente, o gestor da equipe pediu aos empregados para decidirem entre um bônus de mil euros ou o emprego da colega. Quase ninguém votou pela sua permanência.
Precisando do emprego para quitar o aluguel da casa onde mora com marido e dois filhos, Sandra convence o patrão, em uma sexta-feira, a fazer uma outra votação na segunda. O tempo do filme transcorre durante esse final de semana em que ela visita os colegas, na companhia do marido, e tanta convencê-los a abrir mão do bônus. Eis o ponto de tensão da trama. Os trabalhadores devem escolher por uma melhoria inegável em suas vidas, que também não são fáceis, ou manter o emprego e garantir a sobrevivência da colega.
Grande atuação de Marion Cotillard na pele de Sandra, que percorre o seu calvário à base de remédios. Desmoronando-se, reerguendo-se, a cada confronto.
Embora adote uma linguagem realista, o filme permite leituras simbólicas: a mais evidente, as referências ao Novo Testamento. São 12 funcionários, como são os apóstolos. Enquanto Sandra, o cordeiro a ser sacrificado, busca aliados contra a demissão - ou a crucificação - o gerente, na posição de diabo, fala com os empregados por telefone e tenta persuadi-los. O dono da empresa também aparece, na cena inicial, para dizer a Sandra que não tem nada contra ela e acataria sem objeções a decisão da equipe, lavando as mãos e dissimulando a responsabilidade da diretoria como um legítimo Pôncio Pilatos.
Mas essa é só uma leitura possível. A obra também pode ser entendida como uma alegoria do capitalismo. A premissa inusitada de por o cargo de um funcionário nas mãos dos seus colegas está longe de colocar os últimos numa condição de poder e sadismo. A tarefa incomoda os responsáveis pela escolha. Enquanto no mundo real a empresa anunciaria o bônus após um corte nos gastos, que envolveria, secretamente, uma ou mais demissões, no filme os trabalhadores são obrigados a enxergar a pessoa atrás dos números e decidir por ela (e por si mesmos). O demônio fantasiado de cordeiro ou o cordeiro fantasiado de demônio, conforme o perfil do colaborador: uma mulher meiga e em colapso que bate às suas portas para receber ódio, indiferença ou compaixão.

A ética e a arte
Aqui temos o exemplo perfeito de que generalizar o que a arte pode ou deve tratar é algo no mínimo arriscado. Arte subversiva, para mim, não é simplesmente o que expõe as perversões humanas - não necessariamente - mas o que tira o mundo do lugar comum, detonando, ainda que subjetivamente, o comodismo do público e as visões dominantes em uma sociedade.
Dois dias, uma noite não é um filme moralista, no sentido pejorativo do termo, nem panfletário. Ainda assim, o longa retira toda sua tensão e interesse de uma questão ética.
Se na superfície os valores trabalhados na trama podem se confundir com os valores de uma propaganda, em uma análise um pouco mais aprofundada veremos a oposição óbvia entre um discurso que busca promover uma marca e seus produtos (um simulacro) e outro que confronta as verdades do espectador, especialmente suas noções de bem e mal.
Longe de oferecer respostas prontas, o filme levanta uma série de questionamentos. Pode haver ainda empatia em tempos de individualismo e competitividade acirrada? Ainda seria possível tomar decisões em benefício próprio e ao mesmo tempo levar em conta o prejuízo do outro?
Resumindo: os irmãos Dardenne fizeram uma puta reflexão sobre a solidariedade no capitalismo ou sobre a solidariedade, apesar do capitalismo. Cineastas fofos e bundões? Não, subversivos.

As almas do Doutor Leôncio











*conto inédito. 


O doutor Leôncio costumava dizer: as coisas são exatamente como nossas ideias e valores as moldam. Não se pode enxergar anjos voando no céu sem conhecimento prévio da simbologia cristã, sem estar imerso na religião e, principalmente, sem experimentar uma boa dose de loucura. O mundo entra nos olhos, recebe filtragem do cérebro, adapta-se aos padrões culturais e regras internas do indivíduo receptor e se estabelece no nível consciente. Dito isso, essa espécie de nota introdutória de palestras, discursos e aulas inaugurais, Leôncio começava a exibir o seu mundo de áreas vastas, sólidas e bem demarcadas. Um mundo com o peso das pesquisas acadêmicas e ceticismo agudo para com tudo o que fugisse do âmbito dos fenômenos científicos. Seu mundo terminaria assim, tranquilo e equilibrado, se não começasse a ver as almas.

Experimentou o medo. Não dos espíritos, pois um homem da ciência não se permite tamanha fraqueza. Medo de estar perdendo a lucidez por motivos fisico-biológicos. O que muitos chamariam de assombração, ao menos no primeiro confronto visual, o Doutor Leôncio entendeu como uma alucinação produzida pelo cansaço (era época de correção das provas finais) ou os indícios de uma doença no cérebro. Sintomas de esquizofrenia?

A primeira a dar as caras foi uma garotinha, pulando corda no meio da sala. Chamou-o para a brincadeira e Leôncio não respondeu. Não podia aceitar uma criança materializada na sala de repente se até o vento era impedido de entrar pelas janelas e portas.

 “Como entrou aqui?”

“Entrando”.

Analisou o rosto. Nunca a tinha visto. Fora de cogitação ser a filha de algum vizinho perdida na madrugada. Fechou os olhos, imaginou que estava num sonho em que fosse possível sonhar acordado e lúcido. Afastou a hipótese patética e se levantou. A menina se desmanchou – sumiram as pernas, o tronco, depois a cabeça. Leôncio foi até o armário e pegou um charuto. No terceiro ou quarto trago, optou pela solução viável: a alucinação. Por esgotamento físico ou início de doença mental.

Era mesmo o início de algo, pois os invasores foram aumentando, dia a dia, assim como o tempo das visitas. Não só crianças. Jovens, homens e mulheres, idosos, grupos com diversidade de etnia e classe social.

Tentemos imaginar a quebra na rotina do velho Leôncio. Antes ele não tinha ninguém. Recebia em casa apenas uma empregada que dava faxinas uma vez por semana. Tirando ela, nenhuma forma de vida lhe fazia companhia, com exceção dos insetos de lâmpada cuja presença ele tratava logo de eliminar com chineladas nervosas. Para se saber na companhia das almas, bastava ouvir uma voz, um riso, qualquer ruído humano. Surgiam a qualquer momento, nas horas de leitura, televisão e até durante o banho, embaçadas atrás do box.

Brigou com as almas, ao menos no início. Não por insanidade. Para medir o controle sobre as alucinações. No último confronto, excedeu-se. Voltava do cinema, onde já havia dividido uma fileira com tipos estranhos – incluindo uma mulher com feridas nos pulsos – e, de volta a casa, encontrou uma grande festa em andamento. Pessoas com trajes antiquados saídas diretamente do século XIX riam e tomavam o vinho imaginário. Gente em todos os cantos, jogando baralho, interagindo, dançando. De onde vinha o som? Da cozinha, descobriu, onde se posicionavam os músicos, tocando instrumentos acústicos, de sopro e batendo ritmicamente nas panelas.

“Fora, seus filhos da puta!”

Gritou muito, até lhe darem atenção; mudos e indignados. Um homem com bigode longo e curvilíneo retirou o chapéu e pediu calma a Leôncio. O gesto veio com tanta educação, numa linguagem tão rebuscada, que o doutor ficou um tanto constrangido da maneira como fez a abordagem. Desculpou-se então pela grosseria e disse para voltarem no dia seguinte – ele estava cansado e precisava dormir. No instante seguinte, desapareceram.

Leôncio foi ao banheiro, tirou as roupas, entrou no box, abriu o chuveiro e logo se viu diminuindo, diminuindo, até estar sentado no azulejo, encurvado, a cabeça entre as pernas. Logo ele, um doutor respeitado, o mais feroz dos céticos vivos do Brasil – uma vez escreveram – agora acometido pela loucura. Não era justo.

Tentou guardar as almas para si, mas o sigilo não foi uma boa escolha. Nem sempre conseguia diferenciar as almas e os vivos. Nem sempre vinham com trajes de época, resquícios da morte ou detalhe qualquer. Foi questão de tempo até começarem os flagrantes: uma conversa na biblioteca com uma professora invisível; a advertência, diante da turma, a um falso aluno atrasado. Após os episódios, passou a distinguir, até certo ponto, os vivos dos mortos no pátio da universidade. Os vivos mantinham uma expressão de deboche na sua presença; as almas, uma gentileza sincera.

Doutor Leôncio voltou a experimentar um sentimento remoto, há muitos anos reservado à memória da juventude: a insegurança, a tremedeira, o suor nas aulas. Temeu pelo prestígio, essa dádiva que lhe fugia a cada novo vacilo e lhe assombrava, todas as noites, mais do que as assombrações.

Revelou-se. Escreveu uma carta aberta no principal jornal acadêmico da comunidade cética, na coluna que mantinha há anos e não estava disposto a perder por bobagens. “Caros leitores, tentarei ser breve e direto. Há pouco mais de seis meses tenho sido acometido por fenômenos singulares. Vejo, a todo o tempo, figuras que os mais supersticiosos diriam serem almas penadas. Mas, digo de antemão, sei que estou doente e elas não existem.” O texto seguiu-se assim, num misto de confissão e análise. Gastou o exato limite de caracteres da coluna numa carta de bastante clareza, uma reafirmação de princípios. Estava disposto a manter a linha de pensamento e as convicções céticas, independente das estranhas experiências empíricas - por pouco não escreveu espíritas. Ao fim, entregava-se às mãos da ciência. Iria aonde fosse preciso para identificar a doença por qual sofria.

De pesquisador, Leôncio virou objeto de estudo, para delírio da comunidade científica do país, que lhe abarrotou de e-mails e cartas de admiração. Submeteu-se a testes, exames e vários procedimentos. Ninguém identificou nada, seja anormalidade no cérebro, distúrbio psíquico ou encenação teatral. O grande poder cognitivo do doutor estava lá, apesar das almas que jurava enxergar ao seu redor. Durante os checapes, Doutor Leôncio faltou com a razão apenas uma vez, e em nome da razão. Um neurocirurgião jovem e imaturo; elogiou os resultados dos últimos exames e afirmou não haver problema algum com o paciente. 

“As suas palavras seriam animadoras doutor, não fosse essa velha gesticulando ao seu lado”, disse Leôncio.

O médico, sem sombra de humor nas feições, disse crer nos espíritos, e quis saber como era a mulher. Leôncio negou detalhes da aparição, que pulava e insistia em se fazer ouvida, e diante da insistência do jovem pela mediação do contato, partiu para a violência. Só não o estrangulou porque os enfermeiros estavam por perto.

A não identificação de doenças psíquicas ou físicas após a bateria de exames dividiu os sentimentos de Leôncio. De um lado, a frustração por não enquadrar aquele suposto fenômeno sobrenatural no conjunto de soluções da ciência. No outro, a satisfação de superar a desconfiança dos colegas e ter a lucidez novamente certificada. Vamos resumir os muitos elogios recebidos de toda parte no trecho da fala de um respeitado jornalista: “Sem dúvida se trata de uma doença ainda não diagnosticada, mas de pleno controle do Doutor Leôncio. Mesmo diante de fenômenos tão extremos, Leôncio preserva seus princípios e métodos. Um admirável homem da ciência, frente ao qual até as almas sucumbem”. 

Vieram mais louvores, medalhas de mérito, homenagens em assembleias legislativas. Quando Leôncio retomou a rotina, parecia revigorado. Desenvolveu métodos para identificar as almas e não se perder em diálogos irreais. Quando um rosto novo tentava chamar sua atenção, perguntava a um aluno de semblante conhecido se ele também o enxergava. O olhar dos vivos denunciava os mortos, e o doutor Leôncio deixava o interlocutor do além a ver navios fantasmas.

Quem conhecia o Leôncio de antes não diria que ele voltou a ser o velho Leôncio. Havia algo diferente, uma nova persona. O doutor não era tão bem humorado, espirituoso, otimista. Há quem diga que sua alma também se transformou ao viver diariamente a difícil batalha de quem existe para desmistificar as coisas, de quem não crê, ainda que veja. Convenhamos: é preciso muita personalidade para andar por aí com um cemitério sobre os ombros e leveza nos pés.

Estava realmente feliz, o doutor. Por vencer as almas, as pessoas dizem. Mas as pessoas não podem vê-lo do ângulo que o vemos. Às vezes, como agora, ele se levanta de madrugada, calça as pantufas e se dirige à sala. Fecha as persianas, liga o som baixinho e enche um copo de uísque. Fica algumas horas ali; rindo, bebendo e conversando entusiasmado com várias pessoas que, para eu e você, por falta de sensibilidade e vocação, não passam de cadeiras vazias.

Prosa em fúria poética









*Publicado originalmente no Balaio de Notícias. 


Acompanho há algum tempo a produção de Márcia Barbieri. Suas publicações em sites, revistas literárias e blogs. Desde o começo, chamou-me a atenção o caráter estilístico de seu texto. Uma escritora com voz reconhecível, fiel a si mesma na composição das frases, com escolhas vocabulares e saltos poéticos que se repetem no ponto de vista da técnica, mas sempre gerando novas imagens e experiências estéticas, lugares ousados e incomuns.
Em Mosaico de Rancores, o estilo está lá, mais barbieriano do que nunca: a prosa poética forte, densa e peculiar. Agora, porém, os capítulos, que poderiam, pela força e o acabamento linguístico que têm, ser vistos como peças independentes, precisam funcionar em prol de um todo. Estão em busca de um projeto maior: a abrangência e a coesão de um romance.
Interessante notar como o texto de Márcia, agora imerso na estrutura do romance, dialoga com os aspectos mais comuns dessa narrativa, reiventado-os a seu modo. Mosaico de rancores não abre mão, por exemplo, das figuras de referência do romance: os personagens. E mesmo que a linguagem às vezes pareça um fim em si mesmo, ela também caracteriza as pessoas do texto e vai expandindo seus conflitos. Como em todo bom romance, não sabemos exatamente para onde a leitura nos leva, mas há um mosaico sendo composto, capítulo a capítulo.

Subjetividade exposta
Normalmente, em boa parte dos romances contemporâneos, o enredo é a parte mais visível. As ações dos personagens estão claras, a história se desenrola e, aos poucos, os traços mais subjetivos dos personagens vão sendo colocados, de maneira sutil ou direta, a depender do autor. Mosaico de Rancores inverte essa lógica.
O foco está, desde o início, no universo subjetivo da estilista Maria Luiza, ou, simplesmente, Malu. O texto está bem próximo da personagem, no centro de uma consciência lírica e atormentada. O tempo ali parece quase suspenso, cristalizado numa linguagem na qual Malu, a voz narradora, funde lembranças, traumas, desejos e obsessões. O enredo é justamente o que vai se desenhando aos poucos, sempre pelas frestas da cabeça de Malu. Os acontecimentos alimentam o seu grande conflito interior: o ciúme que sente pelo marido Lúcio.
Na narração de Malu, algumas palavras vão e voltam, e servem como chaves para abrir as portas de sua percepção de mundo. Os “vermes”, a “carne morta”, “as moscas”, “flores e frutas aprodrecidas” e um rio verde, no quintal da infância, transcorrendo nos finais de cada capítulo. Como no simbolismo, algumas imagens se repetem, especialmente as imagens de morte, sempre presentes. Mas, se no caso de poetas como Cruz e Souza a morte representa a libertação, a emancipação de uma condição de sofrimento, no texto de Márcia ela aparece quase sempre como uma barreira para o desejo. Uma pedra que bate contra uma consciência que se projeta para o infinito.
Nada diverso, nem fora, nem dentro de mim. Orgasmos nascem e morrem entre os meus dedos. - pág. 44.
Meu corpo são cavalos arredios e sem freios, são ladeiras esperando precipícios, suicidas à beira do abismo. Meu ventre inchado ferve e eu espero lavas. – pág. 59.
Ou, ainda:
A morte começa nos pés. Eu sei que sairei e metade da casa irá junto comigo, me entortando as costelas. Um caracol velho e sem asas.
O ciúme parece brotar da força do desejo de Malu. A vontade de retornar ao “rio verde do quintal”, uma imagem recorrente da infância e da pureza. O amor, para ela, surge como o maior de todos os desejos, algo que ela busca com desespero embora sinta como inalcançável:
O amor é assim, arrumação de camas, ruas sem saída, novelos de uma Ariadne perdida no labirinto. Não há barcas para atravessar o rio verde que invade meu quarto. – pág. 50.
O desejo pelo que Malu entende como amor acaba alimentando, na personagem, o monstro do ciúme. A todo tempo ela imagina Lúcio, o marido fotógrafo, com outras mulheres. Remói detalhes e indícios de traições que para ela são evidentes e escancarados. Aqui reside o grande conflito interno de Malu. Ela sabe que a paixão por Lúcio a está cegando. Parte de si tem consciência da cegueira, mas quer continuar investigando a própria caverna:
Escurece depressa. Apalpo as costelas e ainda percebo a fúria de Deus no meu corpo. A costela rejeitada. A cegueira não me poupou de enxergar minúcias. – pág. 73.
Ou, ainda:
Afundo no meu particular mito da caverna – cegueiras. O ciúme é inútil como águas-vivas sem vítimas. 

A abrangência do mosaico
O romance navega no rio interior e furioso de um personagem que deseja completar-se no outro, unir-se a ele a qualquer custo. O mergulho de Malu se torna mais intenso na ausência de Lúcio, que viaja para participar de uma exposição. Ajuda a compor a riqueza da narradora uma intertextualidade constante com a pintura, o cinema, as artes plásticas, as mitologias grega e cristã.
Na parte II do livro, “Clareira”, Lúcio assume a narrativa, mostrando seu ponto de vista a respeito do relacionamento. Por ter uma visão menos subjetiva das coisas, Lúcio amplia o nosso conhecimento sobre Malu e os conflitos do casal.
O resultado é um romance bem-acabado e com uma harmonia incrível entre suas partes. Após a leitura, me lembrei, imediatamente, de um trecho do próprio livro, na página 38, que funciona também como metalinguagem, um exercício de reflexão da autora sobre o próprio texto:
Recolho como louca os retalhos da colcha que estou terminando. Todas as cores num só pedaço de tecido. Elenir sempre diz não entender como sou capaz de colocar essas cores em tão perfeita harmonia! Nem eu. Às vezes, imagino que são infinitos tons de cinza e, quando vejo, está pronto. Isso me comove. 
A mim também.